“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。” (《九歌》)(出自《九歌·湘夫人》,全诗抒写湘君追怀湘夫人的情景。湘君来到湘江边与湘夫人约会,但湘夫人却只降临在江北的沙洲之上,湘君远远望去,却不能相会,心中愁苦万分。此两句景物描写烘托了湘君“目眇眇兮愁予”的情怀。)自从屈原吟唱出这动人的诗句,它的鲜明的形象,影响了此后历代的诗人们,许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说:“洞庭始波,木叶微脱。”(谢庄,南朝诗人。此两句烘托秋月初升之境,营造了一种孤独凄楚的氛围。)陆厥的《临江王节士歌》又说:“木叶下,江波连,秋月照浦云歇山。”(陆厥,南朝诗人。此诗刻画了节义之士顶天立地的形象。这是诗开篇的景物描写,由秋天的肃杀之景引发下面节士内心的慷慨之情。浦,水边;歇,在这里是“萦绕”的意思。)至于王褒《渡河北》的名句:“秋风吹木叶,还似洞庭波。”(王褒,原为南朝梁大臣,梁为西魏所灭,王褒被俘北去,途中作《渡河北》一诗。开头这两句的景物描写,烘托了对南国无限思念的感情。)则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。[第一段,开门见山,径奔主题。作者列举读者习见的古代著名诗文为例说明一个现象:从屈原《九歌》开始,“木叶”成为诗人们笔下钟爱的形象。那么,“木叶”有什么诗意,为什么会受到诗人们的钟爱呢?读完本段,读者自然会带着这样的问题,饶有兴致地随着作者继续深入探讨。]
“木叶”是什么呢?按照字面的解释,“木”就是“树”,“木叶”也就是“树叶”,这似乎是不需要多加说明的;可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?其实“树”倒是常见的,例如屈原在《橘颂》里就说:“后皇嘉树,橘徕服兮。”(诗句大意是:橘,这天地间美好的树呀,生下来就适应当地的水土。后皇,皇天后土,这是对天地的尊称。徕,通“来”,句中助词。服,习惯、适应。)而淮南小山的《招隐士》里又说:“桂树丛生兮山之幽。”(淮南小山,汉代诗人。诗通过描写山中的艰苦危险,劝隐士放弃山林隐居生活。)无名氏古诗里也说:“庭中有奇树,绿叶发华滋。”(选自汉《古诗十九首》,写一个妇女对远行的丈夫的深切怀念。华滋,茂盛的花朵。)可是为什么单单“树叶”就不常见了呢?[作者通过对“木”字的释义引出诗歌语言中又一个奇特的现象:“木”的意义就是“树”,“木叶”就是“树叶”,但是古代诗歌中却大量地运用“木叶”一词,少有“树叶”一词。这是为什么?由此,作者把探究推进一层。]一般的情况,大概遇见“树叶” 的时候就都简称之为“叶”,例如说:“叶密鸟飞得,风轻花落迟。” ( 萧纲《折杨柳》)(萧纲,即南朝梁简文帝,宫体诗人。“鸟飞得”,鸟自由自在地飞翔。得,得意,满足。另说是“鸟飞碍”,指树叶茂密,鸟飞受到阻碍。)“皎皎云间月,灼灼叶中华。”( 陶渊明《拟古》 )(后面的句子是:“岂无一时好,不久当如何?”意思是,云间之月皎洁明亮,绿叶丛中繁花似锦,固然无比美好,但月盈必亏,花开必落,今日虽是花好月圆,但不久之后又当如何呢?华,花。)这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故,可是这样的解释是并不解决问题的,因为一遇见“木叶”的时候,情况就显然不同起来;诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题,而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句,例如:“亭皋木叶下,陇首秋云飞。”( 柳恽《捣衣诗》 ) (柳恽,南朝诗人。此诗描写江南女子对远在北国边境服役的丈夫的思念之情。这两句诗写思妇由眼前所见江南秋天之景而遥想塞北寒秋之景。捣衣,古人在裁制寒衣前,要将纨素一类衣料放在砧石上,用木杵捶捣,使其平整柔软。亭皋,水边平地。陇首,泛指北方边塞之地。)“九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳。”( 沈?期《古意》 )(沈?期,初唐诗人。此诗写闺妇对远行戍边的丈夫的思念。所引诗句大意是:深秋九月的捣衣声,催落树上枯叶;丈夫戍守辽阳十年,她日夜怀想思念。砧,捣衣用的石头。)可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由,那么“树叶”为什么从来就无人过问呢?至少从来就没有产生过精彩的诗句。[作者顺着“树叶”“木叶”的思路继续探索,又发现一个语言现象:古代诗人不仅常常单用一个“树”字,而且凡是在该用“树叶”一词之时也常常化繁为简,只单用一个“叶”字,而用“木叶”一词之时却反过来避简就繁,一字不省,于是作者进一步发问:为什么在古代诗歌中“树”与“叶”竟然不连用呢?]而事实又正是这样的,自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙,此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过;于是一用再用,熟能生巧;而在诗歌的语言中,乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句,而这里的“落木”无疑正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下,照我们平常的想法,那么“叶”字似乎就不应该省掉,例如我们无妨这么说:“无边落叶萧萧下”,岂不更为明白吗?然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”,这道理究竟是为什么呢?事实上,杜甫之前,庾信在《哀江南赋》里已经说过:“辞洞庭兮落木,去涔阳兮极浦。”(庾信,南北朝文学家,原为南朝梁臣,奉命出使西魏,值西魏灭梁,被留。历仕西魏、北周。此赋概括了梁朝由盛至衰的历史,凝聚着作者对故国和人民遭受劫乱的哀伤。所引诗句借景物描写形容梁朝军队溃败的情景。“涔阳”,江岸名,今湖南澧县有涔阳浦。极浦:遥远的水边。涔,cén。《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦。”)这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。[作者继续探索又发现一个奇特现象,古典诗歌中不仅不用“树叶”,而用“木叶”,而且还不用“落叶”,而用“落木”。]古代诗人们在前人的创造中学习,又在自己的学习中创造,使得中国诗歌语言如此丰富多彩,这不过是其中的小小一例而已。[第二段,作者通过对古代大量诗歌语言的分析,发现一条规律,即明明是描写“树叶”,却偏偏用“木叶”,明明是描写“落叶”,却偏偏用“落木”。作者说这是前人在诗歌语言上的创造。但是,为什么会有这样的创造?其中的创意又表现在哪里呢?读到这里,自然又会激起继续探讨的兴致。]
从“木叶”发展到“落木”,其中关键显然在“木”这一字,其与“树叶”或“落叶”的不同,也正在此。“树叶”可以不用多说,在古诗中很少见人用它;就是“落叶”,虽然常见,也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念,差一点就会差得很多;而诗歌语言之不能单凭借概念,也就由此可见。从概念上说,“木叶”就是“树叶”,原没有什么可以辩论之处;可是到了诗歌的形象思维之中,后者则无人过问,前者则不断发展;像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性,难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗?而我们的诗人杜甫,却宁可冒这危险,创造出那千古流传形象鲜明的诗句;这冒险,这形象,其实又都在这一个“木”字上,然则这一字的来历岂不大可思索吗?在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。[从这一段开始,作者由对现象的分析深入到对本质的探讨。作者分析“木叶”“落木”与“树叶”“落叶”的不同,关键在于一个“木”字。诗人为什么钟爱一个“木”字呢?原来诗歌是用形象思维,不用概念思维,“树叶”“落叶”虽然概念准确,合符逻辑,但是无助于形象的创造;“木叶”“落木”虽然从概念上看违背了逻辑,但是却有助于形象的塑造。那么,这个“木”字是怎样有利于形象的塑造,又塑造了怎样的形象,“岂不大可思索吗?”读者不由又期待阅读下文。]
首先我们似乎应该研究一下,古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言;事实上他们并不是随处都用的,要是那样,就成了“万应锭①”了。(①万应锭:中药名称,指一种万能药。锭,锭药。)而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中,此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈?期、杜甫、黄庭坚①,都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象,这就不是偶然的了。(①黄庭坚:北宋诗人。)例如吴均的《答柳恽》说:“秋月照层岭,寒风扫高木。”(吴均,南朝诗人。柳恽是吴均的朋友,他在远赴边塞之时赠吴均诗三首,吴均写了此诗作为酬答。所引诗句描写了一幅寒风阵阵,木叶尽脱的景象,渲染出边地秋天的肃杀气氛,暗示友人行旅的艰险。)这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以;曹植的《野田黄雀行》就说:“高树多悲风,海水扬其波。”(曹植,魏晋建安时诗人。此诗塑造了一位拯救无辜者的少年侠士,寄寓着诗人冲决罗网、一试身手的热切愿望。诗以“高树多悲风,海水扬其波”发端,渲染出浓郁的悲剧气氛,隐喻当时政治形势的险恶和自己内心的愤恨不平。)这也是千古名句,可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象,而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动,表达出像海潮一般深厚的不平,这里叶子越多,感情才越饱满;而后者却是一个叶子越来越少的局面,所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满,“高木”则空阔;这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯,所谓“枯桑知天风①”这样的树,似乎才更近于“木”;它仿佛本身就含有一个落叶的因素,这正是“木”的第一个艺术特征。(①枯桑知天风:出自《乐府诗集·饮马长城窟行》。)[第四段,说明“木”的第一个艺术特征,也就是“木”所塑造出来的第一个艺术形象:叶落。作者先分析“木”所在的具体语境,指出“木”都是用来描写“秋风叶落”的景象,然后举例并对比分析“木”与“树”的形象的不同。“寒风扫高木”,诗句中的“木”自然地含有落叶的因素,表现出“落山千木”的“空阔”的景象。而“高树多悲风”,诗句中的“树”自然地含有“满树叶子的吹动”,“表达出像海潮一般深厚的不平”,是饱满的形象。由此可见,“木”“本身就含有一个叶落的因素”。]
要说明“木”它何以会有这个特征,就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题,这暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量,把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来,于是成为丰富多彩一言难尽的言说;它在不知不觉之中影响着我们;它之富于感染性启发性者在此,它之不落于言筌者①也在此。(①不落于言筌者:不在语言运用上留下有用工痕迹的地方。严羽《沧浪诗话》:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。”筌,捕鱼的竹器。话出《庄子·外物》:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌┄┄言者所以在意,得意而忘言。”)[这是本段第一层,从理论上说明“木”字之所以具有“叶落”的形象,是因为诗歌语言的暗示性。这是作者在本文说明的重点,本文旨在通过对“木”的“概念意义”和“暗示意义”的分析,让读者明白诗歌语言的特征。概念意义,也就是我们平时理解的意义,或者说是字典上的相对固定的意义,一般称之为“言内义”。而所谓“暗示意义”也就是诗歌语言的潜在意义,“常常躲在概念的背后”,一般称之为“言外义”,它能构成“丰富多彩一言难尽的言说”,也就是我们平常所说的“言已尽而意无穷”的境界。]而“木”作为“树”的概念的同时,却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子,这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干,而很少会想到了叶子,因为叶子原不是属于木质的,“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗①的形象以外去,这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。(①疏朗:稀疏透明、通透明亮的意思。)而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的,它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓:“午阴嘉树清圆。” ( 周邦彦《满庭芳》 )(周邦彦,宋朝词人。该词曲折传出作者仕途失意,流宦他乡的苦况。“风老莺雏,雨肥梅子,午阴嘉树清圆。”是描写江南初夏景色的名句。)这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。[这是本段第二层,用对比的方法,具体说明“木”字与“树”字的潜在意义。“木”字使人容易联想到“树干”而把“叶”排斥在外,因而暗示出“落叶”的形象,而“树”字“会使人想到了叶子”,“具有繁密的枝叶”,因而暗示出“浓阴”的形象。]然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥,而且是十分一致的;也正因为它们之间太多的一致,“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么,在习于用单词的古典诗歌中,因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢,则全然不同。[这是本段第三层,说明“树”与“叶”的形象“十分一致”,紧密相联,“木”与“叶”“则全然不同”,互相排斥。这样就照应了上文,说明为什么古代诗歌中没有“树叶”一词而只有“木叶”一词。]这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。[本段先阐述诗歌语言的暗示性的特征,再通过实例分析“木”与“树”不同的潜在意义,不仅归结了上文,说明“木”为什么有“叶落”的艺术形象,而且为下文分析“木”的第二个艺术特征张本。]
“木”不但让我们容易想起了树干,而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。[这是过渡句,由“木”的第一个艺术特征过渡到第二个艺术特征。用“树干”一词承接上文,用“颜色”一词领起下文。]树的颜色,即就树干而论,一般乃是褐绿色,这与叶也还是比较相近的;至于“木”呢,那就说不定,它可能是透着黄色,而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的;我们所习见的门栓、棍子、桅杆等,就都是这个样子;这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的,而“木”的更为普遍的潜在的暗示,却依然左右着这个形象,于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息。[这是本段第一层,概括说明“木”的第二个艺术特征,也就是“木”塑造的第二个艺术形象。作者继续从“木”与“树”的潜在意义出发,带领我们进一步探索。“树”从视觉分析,是“褐绿色”,从触觉分析,是“湿润的”,与“叶”相似。而“木”呢,则要视觉上“透着黄色”,触觉上是“干燥的”,“于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息”。]“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子,而是??①飘零透些微黄的叶子,我们仿佛听见了离人的叹息,想起了游子的漂泊;这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。(①??:xīsū,形容细小的摩擦声音。)它不同于:“美女妖且闲,采桑歧路间;柔条纷冉冉,落叶何翩翩。” ( 曹植《美女篇》 )中的落叶,因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。(曹植这首诗以美女盛年不嫁,比喻志士怀才不遇。所引诗句大意是,美丽娴静的少女在岔路口采摘桑叶,柔密的桑枝轻轻摇动,采下的桑叶翩翩飘落。)也不同于:“静夜四无邻,荒居旧业贫;雨中黄叶树,灯下白头人。”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》)中的黄叶,因为那黄叶还是静静地长满在一树上,在那蒙蒙的雨中,它虽然是具有“木叶”微黄的颜色,却没有“木叶”的干燥之感,因此也就缺少那飘零之意;而且它的黄色由于雨的湿润,也显然是变得太黄了。(司空曙,唐代诗人。这首诗是作者因表弟卢纶到家拜访有感而作。见宿,留下住宿。)“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的,属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天;这是一个典型的清秋的性格。[这是本段第二层,作者引用诗句,采用举例和比较的方法,进一步具体说明“木叶”是清秋的落叶,是清秋的象征。先指出秋天“木”的落叶不是春夏之交采桑女摘下的桑树的落叶,它是微黄的飘零的;再指出“木叶”也不是秋天雨中的长在树上的黄叶,它是爽朗的秋天飘落下来的干燥的黄叶,最后归结,它“是属于风的而不是属于雨的,属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天”,“是一个典型的清秋的性格”。]至于“落木”呢,则比“木叶”还更显得空阔,它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了:“日暮风吹,叶落依枝。” ( 吴均《青溪小姑歌》 )(全诗是“日暮风吹,叶落依枝。丹心寸意,愁君未知。”用叶对树的缠绵依恋衬托女子对丈夫的思恋。)恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离,它乃是“木”与“叶”的统一,疏朗与绵密的交织,一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。[这是本段第三层,作者仍然采用比较的方法,分析“落木”和“木叶”的形象的差别。“木叶”是“‘木’与‘叶’的统一,疏朗与绵密的交织”;而“落木”比“木叶”显得更“空阔”,更“疏朗”,而且没有了“叶”的“绵密”之意。本段文字说明“木”的第二个艺术特征,也就是“木”的第二个艺术形象。作者在第四段里说明了“木”的第一个艺术形象是“落叶”,但是,“木”“落”下的是什么样的“叶”呢?于是作者在本段里进一步深入探索,指出“木叶”的形象一定是微黄的干燥的飘零的,是清秋的象征。“木”的艺术形象由此得以深化。作者在说明“木叶”的形象之时,又说明“落木”的形象,与第二、三段前后呼应。]
“木叶”之与“树叶”,不过是一字之差,“木”与“树”在概念上原是相去无几的,然而到了艺术形象的领域,这里的差别就几乎是一字千里。[第七段,全文小结,强调了明确“木叶”与“树叶”,“木”与“树”在艺术形象上的差别的重要性。]
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