9-11
题。（
9
分）
文辞表述是中国古代思想家十分关注的主题。孔子的《论语》曾经指出：“
修辞立其诚”
。文辞的修饰即属现今的文学形式问题。另一些时候，古代思想家使用的概念是“
文”
，古代思想家反复阐述的一个强大主题即是，避免过于炫目的文采扰乱人们的心智。对于中国文学批评史说来，这种观念始终是否定文学形式的思想资源。
不言而喻，这种观念与诗人热衷的语言推敲存在矛盾。诗来自语言的千锤百炼，诗人以雕琢语言为生。然而，相当多的时候，诗人不得不为自己的语言才能披上一副伪装。“
极炼如不炼”
是中国诗学的一个特殊观点。批评家不反对诗人沉湎于语言炼丹术，他们强调的是“
羚羊挂角，无迹可求”
，成熟的语言修饰必须抹消一切斧凿痕迹。“
清水出芙蓉，天然去雕饰”
倡导的自然天成无疑更多地赢得了推崇。
当然，诗人不可能彻底放弃文采。文采遭遇的理论对手时常是“
道”
。文章诗赋曾经被古人喻为“
雕虫小技”
，所谓“
壮夫不为也”
。许多古代思想家意识到文采的强大诱惑，“
作文害道”
是道学家发出的严厉警告。另一种观点似乎缓和一些。一些批评家觉得，没有必要孜孜不倦地琢磨文采，一个强大的主体可以轻而易举地完成自己的话语体系。韩愈的“
气盛言宜”
包含了不容置疑的主体自信。“
气盛言宜”
的命题表明，一个充沛的内心不仅思如泉涌，而且雄辩滔滔——
语言无疑是主体驱使的工具。
不论真理之源是“
道”
或者“
气”
，文辞仅仅是无足轻重的附属品；犹如一副等待内容的躯壳，自身无法产生意义。现今看来，“
表现论”
的语言观念犹如“
气盛言宜”
命题的现代翻版，浪漫主义文学主张最为适合充当这种语言观念的表演舞台。
在浪漫主义诗人看来，当一个活跃的心灵开始启动的时候，诗人没有理由再为文学形式而苦恼。意大利哲学家克罗齐的表现主义远比浪漫主义走得更远。他提出的命题具有惊世骇俗的风格：“
艺术即直觉”
。直觉是心灵赋予物质材料的形式。克罗齐承认直觉形式必须诉诸固定的符号，他形象地将这个过程命名为“
外射”
。尽管如此，克罗齐对于各种固定符号不屑一顾。不管浪漫主义与克罗齐存在多少差异，对于二者共享的主体信念和“
表现论”
的语言观念说来，文学形式不存在独立的意义。
苏珊•
朗格在“
情感与形式”
的论题之下力图用艺术的名义聚焦主体与语言之间对接的领域。苏珊•
朗格的结论是，艺术是人类情感符号形式的创造。换言之，艺术标志了“
情感与形式”
之间理想的平衡和互证。不存在没有形式的情感，恰如不存在没有情感的形式。
（摘自南帆《文学形式的构成与多边关系》，见《新华文摘》
第13
期）
9.
下列各项有关“
气盛言宜”
的理解不正确的一项是
A. “
气盛言宜”
的命题是说没有必要勤奋地琢磨文辞（文学形式），一个强大的主体可以轻而易举地完成自己的话语体系。
B. “
气盛言宜”
和“
极炼如不炼”
一样，都讲到了文辞（文学形式）问题，都认为文辞仅仅是无足轻重的附属品。
C. “
气盛言宜”
中的“
气”
与“
作文害道”
中的“
道”
一样，都是举足轻重的，是相对于文辞（文学形式）的内容。
D. “
气盛言宜”
和“
艺术即直觉”
一样，对于它们来说，文辞（文学形式）自身无法产生意义，或者说不存在独立的意义。
10.
下列说法不符合原文意思的一项是
A.
古代思想家轻视文学形式，他们反复阐述过分的文采会扰乱人们的心智，这种观念也影响了我国文学批评史对文学形式的看法。
B.
批评家对于诗人“
两句三得，一吟双泪流”
的语言锤炼是不反对的，只要字斟句酌造就的佳句没有雕琢痕迹，如自然天成。
C. “
作文害道”
和“
气盛言宜”
是古代思想家意识到文采的强大诱惑而发出的严厉警告，只是前者比后者缓和一些。
D.
当活跃的心灵开始启动时，诗人没有理由再为文学形式苦恼，这种文学主张最为适合充当“
表现论”
的语言观念的表演舞台。
11.“
郊寒岛瘦”
是文学评论家对中唐诗人孟郊和贾岛诗风的评价，“
寒”
指语言清寒枯槁，“
瘦”
指
语言孤峭瘦硬。结合文本观点，这种评价是肯定还是否定，为什么？（3
分）
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9. B
。说“‘
极炼如不炼’
认为文辞无足轻重”
错，“
极炼如不炼”
强调语言修饰要如自然天成，无斧凿痕迹。
10. C
。一少“
似乎”
一词，二“
前者”
与“
后者”
要前后调换。
11.
否定（1
分）。文学评论家强调语言形式锤炼必须流畅自然，没有痕迹（1
分），而“
郊寒岛瘦”
的风格遣词造句上斧凿痕迹浓，缺少自然天成之味（1
分）。
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