一、什么叫赋？
赋是韵文和散文的综合体。它讲究词藻、对偶、用韵，是一种特殊的文学样式。
马积高先生在他所著的《历代辞赋研究史科概述》一书中说：“它是一种韵文（异于骈文、散文），又有较多铺张的描写（异于一般的抒情体诗）。”它既不归于文，又不能列入于诗。其性质是介于韵文和散文之间。所以，有人说，赋是兼有诗和文特点的“两栖动物”。
二、赋的名称由来
赋字作为一种文体名称正式出现于战国末期，最早把自己的诗文称为“赋”的是荀况。
荀况，战国末期杰出的思想家、文学家、辞赋家。《史记》有传，或称荀卿、荀子。《汉书·艺文志》云：“大儒孙卿（即荀卿）及楚臣屈原，离馋忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”据此可知，汉代学者视屈原与荀况为辞赋之始祖。荀况有礼、知（智）、云、蚕、箴五赋流传于世。
为什么把这种文体称之为赋，有两种不同的说法。
一种认为取诸诗六义“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”中的第二义。班固在《两都赋序》中说：“赋者，古诗之流也……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》、《颂》之亚也。”
刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采?文，体物写志也“。所以有人认为赋是由古诗演变而来的，到了后来，才成为一种独立的文学体制。
一种认为之所以成为一种文体的名称，取义于诵读，与诗六义中的铺陈无关。范文澜《文心雕龙注》说：“春秋列国朝聘，宾主多赋诗言志，盖随时口诵，不待乐奏也。《周语》析言之，故以“瞍赋?诵”并称；刘向统言之，故云‘不歌而诵谓之赋’。
其实，这两种意见均有所得，而也各有偏颇。正确的理解应该是介于两者之间，即认为赋作为一种文体的名称，兼取铺陈与诵读二义。
三、赋的起源
历来关于赋的起源的说法很多，观点不一。
（一）、诗源说。
司马迁在评论司马相如的赋作时，曾指出“其虽多虚词滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”。（《史记·司马相如列传》）
班固说：“赋者，古诗之流也”。（《两都赋序》）
晋挚虞说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。……古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助”。（《文章疏别论》）
以上说明“诗源说”的原因不仅仅限于创作思想方面赋对于《诗》的取资，同时也还包括赋在创作艺术“假象尽辞，敷陈其志”方面对于诗的广泛借鉴。
（二）辞源说。
班固从创作方面论述了诗赋的关系，从而建立了传统的“诗源说”，而在创作艺术方面又强调楚辞和赋的关系。他说《离骚》“其文弘博丽雅，为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容”。这揭示了楚辞作品对赋的重大影响。而在《汉书·艺文志》的“诗赋略”中，还正式地把“楚辞”中屈原的作品归入赋类，直称“屈原赋二十五篇”。
（三）综合说。
清章学诚在《校雠通义·汉志诗赋第十五》中说：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出于战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。虽其文逐声韵，皆存比兴，而深探本原，实能自成一子之学。”
章氏此说，包举了前人探寻赋源的全部成果。既肯定赋出《诗》、《骚》，又重点指出赋的多种艺术和形式的特点，是取自先秦诸子的散文。
近代李嘉言在《关于汉赋》一文中说：“赋在汉代，比较说来，是一种新体。合而论之，它承袭了《诗经》”颂“的歌功颂德，《楚辞》的抒情，荀赋的咏物说理，《楚辞》、《国策》的对偶与四方铺陈，先秦诸子的寓言隐语等等。”
这种“综合说”在近代也很有影响。
（四）赋出俳词说
近代冯沅君认为“汉赋乃是‘优语’（即俳词）的支流，经过天才作家发扬光大的支流。”（《汉赋与古优》）
赋出俳词，这是近代学者在赋体起源问题上提出的一种新见解，目前尚未引起人们足够的重视。
四、赋的嬗变流程
赋有一千余年的演变历史，一般都把赋的演变划分为古赋、俳赋、律赋和文赋四个阶段。
第一是先秦两汉时期的古赋阶段。古赋包括四言诗体赋、骚体赋和散体赋。
早在西周时代，周人在政治活动中，已有“赋诗”的行为。这种行为被称为“赋诗言志”。所谓赋诗就是取诗、用诗；所谓“言志”，就是用诗来表示自己的意志。《国语·周语上》载邵公谏厉王云“故田子听政，使公卿列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，?诵百工谏。”所谓“瞍赋”，就是盲瞍取诗诵读。在周代，《诗》是配乐歌唱的，而“诵”却是不配乐歌唱的。所以班固在《汉书·艺文志》中引《传》曰：“不歌而诵谓之赋。”
到了战国时期，“赋”就由“诵读”的意义逐渐演化为文体之名，于是赋体文学就正式成立了。
战国时期，最初的赋作家是屈原、荀况、宋玉。
屈原是赋体作品第一个重要作家。《离骚》是屈原骚体赋的代表作。屈原的作品主要是抒情，重在隐喻和象征手法的运用，其主观情感的抒发十分强烈。因此汉人将凡是与“诗”一样抒情言志然而又不能入乐的文学作品，都称之为“赋”。虽然屈原本人并未称他的作品为赋。
荀卿的作品，主要是体物，重在描写刻画，对象的特征十分明显。荀卿开始以“赋”命篇。他的《赋篇》，是最早以赋名篇的杰出代表。但是《赋篇》采用的是以四言为主类似《诗》的句式，其后面所附的《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇，均未名之为“赋”。况且末尾又附有“?诗”和“小歌”，更不像赋的文体，所以荀卿虽以赋名篇，但不能算是确指赋的文体。
宋玉的赋除了抒情的如《九辩》、咏物的如《风赋》以外，其余作品《高唐赋》、《对楚王问》、《神女赋》等，主要是叙事，这是与《诗》相当不同的。宋玉的赋题材广泛，亦重在刻画描写；在结构谋篇上多设为问答，在语言形式上是韵散相间，完全是一种新的形式，它已具备了“赋”的雏型。《史记·屈原传》说：“屈原既死之后，楚有宋玉，唐勤，景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”这三人只有宋玉有完整的赋流传下来。
鉴此，一般认为屈原、荀子的作品，只能说是“赋”的源头，而不能正式地称之为“赋”。但是进入汉代，汉人认为最早的赋家是屈原。班固《汉书·艺文志》著录历代赋家的著作时首列《屈原赋》，实际上“屈原赋”是指楚辞，楚辞是流传在楚国的诗歌，汉人将其称之为赋，昭示着汉赋承接屈原之踵武，表明文体意义上的赋与诗有一定的血缘关系。在《诗经》中，赋指铺陈，是叙述，是一种写作技巧。赋提升为文体以后，依旧保存着铺陈的内含。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中指出：“赋者，铺也，铺采?文、体物写志也。”所以赋在起源方面与《诗经》的关系再明白不过了。
到了汉代，文体意识空前加强，对旧有文学秩序的不满，使汉人产生了新的文体要求。左顾右盼，汉人吸收先秦诗文的优长，使赋这一写作上的技巧获得新生。铺陈扬厉、叠致排比、逞辞竞丽、韵散相间，汉赋由抒写个人情怀到为时代的宏丽而作，于是骚体赋嬗变为散体大赋，进而成为汉代最有生气的文学形式。所以说正式的赋形成于汉代。班固说，赋的创作，“贾谊登堂，相如入室矣”。（《汉书·艺文志》）
汉初的赋家唯有陆贾、朱建、赵幽王及贾谊四人。陆、朱二人的赋皆不存。幽王赋殊无文彩。故现存汉初的赋作就只有贾谊一家为代表了。
贾谊的《吊屈原赋》直接继承了楚辞《九章·怀沙》和《赋篇》的体制，由辞向赋过渡，故又称“骚体赋”。另一篇《?鸟赋》，也是贾谊的代表作。其后枚乘的《七发》进一步奠定了汉大赋的体制。他“俪辞连类”体物写志的写法，对汉代众多赋家产生了重大而深远的影响。到司马相如作了《子虚赋》、《上林赋》、《姐妹篇》，就更将汉大赋推向了高峰。
司马相如的赋，是典型的散体大赋，有韵而散化，并发展了枚乘赋的铺排，夸张手法，使汉初以来的逞辞大赋基本定型。其赋善于描写帝王苑囿之盛，畋猎之乐，予统治者荒淫奢侈生活以委婉的讽谏，富于文采，但雕饰太过，且堆砌辞藻。司马相如的赋以《子虚赋》、《上林赋》较著名，《长门赋》亦影响后世。此外尚有扬雄、班固、张衡等三人与司马相如同称为当时的“四大赋家”，对后世影响极大。其后还有东方朔、班彪、王延寿、赵壹、蔡邕、祢衡、王粲等纷纷辈出，遂使赋之一体蔚为大观。汉代的赋，以骚体赋尤其是散体赋最有成就。
第二阶段是魏晋南北朝时期的俳赋。
历史进入魏晋南北朝时期，时代变了，人们的思想意识，审美观念都发生了变化。这种变化在赋体文学方面引起了从内容到形式的很大变化，从而使这一时期的赋作呈现出与汉赋不同的面貌。
魏晋南北朝赋作的变化首先表现在形式方面，俳赋占据了赋体文学的主要位置。俳赋亦称骈赋。俳者，俳偶也；骈者，骈拇也。都是指赋中字句的偶比对仗。这是散体赋形式格律化的结果。
俳赋在形式上是以四言、六言句式为主，间或杂以五、七言句；它讲究对仗，对仗中不但注意意义的对应，还注意词性要求；赋中要求押韵，但押多少韵，如何转韵，并不严格。就这些特点来看，俳赋同汉代散体赋在形式上的承继关系，可谓一目了然。简洁的说，俳赋就是散体赋去掉散文部分，而在韵文部分加以对仗而形成的新赋体。曹植的《洛神赋》就是标准的骈赋。这个时期，以骈体赋居多，汉大赋之体已逐渐让位于骈体的抒情小赋。
魏晋南北朝赋作的变化，其次表现在内容上。汉代赋家乐于铺陈京师宫苑、游猎、歌舞，乐于咏物，在赋中抒写不幸，倾诉心曲；魏晋南北朝的赋家虽也赋宫室、咏物象，也在赋中写不幸，但其意识发生了重大改变。魏晋南北朝赋家描写宫室、游猎、歌舞和咏物，更多的是一种审美欣赏，同时是对汉赋的模拟，但已失去汉赋的那种豪情。魏晋时期的赋家，对个体不幸命运的倾诉，则较多的从一已角度着眼，较少对这种情况作深刻的历史思索。但应该指出魏晋以后的赋家，在哀叹不幸时，现实批判性有所加强，对个体生命的思考有所加深，这是汉代赋家所不及的。
总之，魏晋南北朝上承两汉，发展了汉赋题材，变换了赋作的意识倾向，在赋体文学的领域完善了新的形式，同样出现了不少名家，创作了不少名篇。曹植、陆机、潘安、左思、向秀、郭璞、木华、谢灵运、谢庄、江淹、鲍照、成公绥、庚信，都是文学史上有名的赋家。《洛神赋》、《文赋》、《叹逝赋》、《闲居赋》、《怀旧赋》、《三都赋》、《思旧赋》、《江赋》、《海赋》、《雪赋》、《月赋》、《芜城赋》、《恨赋》、《别赋》、《笙赋》、《啸赋》、《小园赋》、《枯树赋》、《哀江南赋》等，都是著名的赋作。
第三是唐代的律赋阶段。
齐梁以后，诗和赋的创作，都趋向于讲求对偶声律。诗至初唐，已有律诗之称。赋在当时也出现了一些最早用于科举的命题限韵之作；参照诗的成例，这种应试之赋被称为律赋。有唐一代，进士考试试赋至少在四十四届以上。进士科试赋，主要是试律赋，因此律赋在唐代极为盛行。
明代王世贞《艺苑危言》曾论诗律云：“律为音律法律，天下无严于是者。知虚实平仄不得任情，而法度明矣。”以律名赋，其基本取义亦如是。这就是说律赋在篇章、声韵、偶对等方面与律诗相仿，必须遵守一定的规则。在这个前提下，律赋的句式虽不像律诗那样局限于五、七言，每句之中和两句之间的平仄安排也不如律诗那么严格，但它限制用韵和字数，讲究篇章结构，却又与律诗以八句为限，注重起承转合等精神相一致。因此就文学创作而言，律赋与律诗同样是带着镣铐的舞蹈。
从文体演进和发展来看，律赋与俳赋的关系尤为密切。祝尧论其联系云：“俳者律之根，律者俳之蔓”（《古赋辨》）把律赋看作是俳赋的进一步延伸和发展。
唐代是律赋形成和兴盛的重要时期。律赋在唐代大致经历了初起、中兴和晚变这样三个阶段。
唐高祖元年至玄宗末年（618-755）为律赋的初起阶段，时间约同于唐诗的初、盛期。这阶段中现存最早的律赋是王勃的《寒梧栖凤赋》，以“孤清夜月”为韵（见《赋海大观》第七册362页）其它有颜元松、张九龄、徐秀、李蒙、李昂、薛邕、史?、刘清、王泠然、崔镇、王维等。
唐肃宗元年至武宗末年（756-844）为律赋的中兴阶段，时间与唐诗之中唐期大致吻合。唐代自天宝以后，进士试杂文专取诗赋，因而专于此道者渐多，作律赋的风气逐渐盛行。许多律赋之作不仅出于乡试、省试、殿试，而且更主要来自试前的所谓“私试”，即为准备应试的习作，因此涌现出一大批以律赋著称的专门名家，产生了一大批很有特色的律赋名作，开创了唐代律赋创作的全盛局面。
在律赋中兴阶段，有律赋传世、较负声名的作家有顾况、高郢、陆贽、崔损、裴度、韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹、李程、王起、张仲素、白居易、贾?、蒋防。李绅、皇甫?、白行简、李远、舒元舆、杜枚、李商隐等。
唐宣宗元年至唐亡（847-906）为律赋晚变阶段，与诗的晚唐期相仿。
律赋至晚唐，于题材、风格均有明显变化，即由中唐时期的“雅正”，步入后期的“纤巧”。这与律赋之作于当时已不再限于应试，而且也用来抒发个人情感表达对社会现实的感慨有关。这阶段著名的赋家有谢观、温庭筠、宋言、周?、王?、周繇、徐寅、黄滔等。
唐以后，五代也以进士设科试诗赋，作品沿晚唐雕琢过甚的流弊，字句拖沓乏味，格调萎靡不振。其较为人称者唯江文蔚、李谋、桑维翰数人而已。
宋初律赋在内容、立意、辞藻、篇幅等方面大都步武前贤，犹不失法度。此时律赋作家以田锡和文彦博最负盛名；王禹?、范仲淹次之。此外还有吕蒙正、张咏、夏竦、路振、孙何、王曾、晏殊、徐?等。
宋代律赋内容的转捩，以天圣初宋庠、宋祁“二宋兄弟”为标识。这与帝王为革除浮薄文风而有意提倡尚理崇论有关。但这期间最有代表性的律赋作家当推一代文学宗匠欧阳修。
北宋自欧阳修以后律赋著名的作家有刘敞、苏轼、王汾、郑獬、滕甫、张弼、刘辉、秦观和苏伯衡等人。
南宋律赋除由北入南的李纲一人外，大都淹没无闻。
明代律赋最为后人称许者，仅李维桢和黄辉二人。
清代律赋复兴，风格宗唐而又更注重格局技法的细巧。名赋家有李隆萼、吴锡麒、何?、尤侗、张锡庚、顾元熙、陈沆、龚维琳、鲍桂星、熊少枚等。
第四是唐宋的文赋阶段。
什么是文赋？历代各有不同的认识。大致有如下几种：
一、“议论有韵之文”“以论理为休”其“一篇之文，但押几个韵”。二、疏于藻饰，近乎散文。三、不拘格律，用“散文方法”，有“散文风气”。四、骈散结合，体裁自由。
为什么文赋会在唐宋时期出现？
首先，文赋在唐代后期出现，是文学形式由散而骈、骈极而散的客观规律的一种体现。它与文的先散后骈，复归于散的历史进程相适应。这是事物发展物极必反规律所起作用的结果。
其次，文赋的形成又与唐宋古文运动息息相关。唐代古文运动首先从不满齐梁浮靡文风开始，接着便折入对盛极一时的四六骈体的排拒和对先秦两汉散文的倡导。此后宋代欧阳修等人上承韩愈、柳宗元的余绪，又力矫宋初骈体未事雕饰，不堪世用的流弊，在古文创作中形成了大家迭出，名作风涌的鼎盛局面。其中最负盛名的是唐杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》。
在以上赋作四个阶段嬗变流程之中，还出现过俗赋与白话赋。
所谓俗赋，顾名思义，即是指无论内容还是形式，都以通俗、浅显为其特色。这与其它类型的赋体无不追求典雅华赡恰成截然相反的鲜明对照。在赋的发展史上出现了不少俗赋。如王褒的《僮约》，曹植的《鹞雀赋》、左思的《白发赋》等。还有从敦煌发现的《晏子赋》、《韩朋赋》、《燕子赋》、《茶酒论》。
白话赋是指称那些在语体盛行时由白话写成的赋体作品。这些白话赋都是当、现代作品。如孙峻青的《秋色赋》、杨朔的《茶花赋》、孙荪的《星云月》三赋。李汝伦的《祭棍子文》。
近年来中国大陆又出现了“辞赋热”，各种体式、风格的作品，杂沓纷呈，良莠不齐，尚未形成时代特色，就不再评述了。
五、赋体的分类
自古至今，对赋体有各种不同的分类法，他们所依据的标准各有不同，大致有如下四种基本方式：
（一）、以艺术流别分。
例如《汉书·艺文志》，班固在《诗赋略》中把先秦至西汉的赋作分为四类。第一类是“屈原赋”下隶赋家20人，作品361篇；第二类是“陆贾赋”，下隶赋家21人，作品274篇；第三类是“孙卿赋”，下隶赋家25人，作品136篇；第四类“杂赋”，却以作品题材及数目为序，计有233篇。这是历史上出现的最早的分类；这种分类法的初衷，难以弄明白，据后人的推断，主要是以作家作品的艺术手法和艺术流派作根据的。
（二）、以题材内容分。
例如清人陈元?所编的《历代赋汇》。收录先秦至明代的赋作3834篇，其《正集》140卷，专收叙事记物之作，分30类：天象、岁时、地理、都邑、治道、典礼、祯祥、临幸、搜狩、文学、武功、性道、农桑、宫殿、室宇、器用、舟车、音乐、玉帛、服饰、饮食、书画、巧艺、仙释、览古、寓言、草木、花果、鸟兽、鳞虫。
其《外集》20卷，专收收抒情言志之作，分8类：言志、怀思、行旅、旷达、美丽、讽谕、情感、人事。
（三）、以时代为先后分。
例如元代祝尧的《古赋辨体》。他编此书，“其意实欲因时代之高下而论其述作之不同，因体制之沿革要其指归之当一，庶几可以由今之体以复古之体云。”他是根据这种主张，从赋体源流着眼来选编此书的，全书分正集和外录两个部分。《正集》分元以前的赋为“楚辞”、“ 两汉”、“ 三国六朝”、“ 唐”和“宋”五体。
“楚辞体”录屈、宋、荀赋28篇；“两汉体”录司马相如、扬雄赋14篇；“三国六朝体”录赋15篇；“唐体”录赋13篇；“宋体”录赋14篇。
（四）、以形式特点分。
近代学者对赋的分类，基本上都采用了以形式特点来区划的方法。
学者曹明纲在《赋学概论》中说：“从文体的性质来看，赋的地位比较特殊，它界于诗、文之间，既有诗适于吟诵的音韵，又有文宜于铺陈的气势。”因此，曹明纲将赋总体上分为文体和诗体两大类，以文体赋赅括那些在形体方面明显受到文的影响的作品，以诗体赋包举那些在形体方面明显受到诗的影响的作品。在此基础上，参照前人的分类成果和合理成分，对历代赋作按体式差别重新分类如下：
（包括俗赋、白话赋）
曹明纲认为“从赋体演变的纵向轨迹来看，它的次序应是：辞赋→骚赋→诗赋→徘赋→律赋→文赋（包括俗赋、白话赋）”，他还认为“赋体的变化和演进是在文和诗的不断交相作用下完成的”，“存在着文→诗→文→诗→文的间隔规律”。
当代著名诗人、辞赋家于海洲先生参之今人研究成果，将历代赋作主要分为六大类，即为诗体赋、骚体赋、散体赋、骈体赋、律体赋、文体赋。另外将语言通俗、内容俚俗的另列为“俗体赋”，语言简洁、结构短小、意象单一的另列为“小品赋”。还单独列出一种“诗化赋”。这样实际上有九种赋。
我非常同意于海洲先生六种的分类方法。至于其它三类另不另列都无所谓。如俗体赋（包括白话赋）可归入文体赋；诗化赋可归入诗体赋；小品赋则视其形式特点和语言风格，象什么赋体，归入什么赋体。这种分法未知能为大家所接受否？（未完待续）
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名赋赏析
从贾谊《吊屈原赋》看骚赋的文体特征
一、 原文
谊为长沙王太傅，既以谪去，意不自得；及渡湘水，为赋以吊屈原。屈原，楚贤臣也。被谗放逐，作《离骚》赋，其终篇曰：“已矣哉！国无人兮，莫我知也。”遂自投汨罗而死。谊追伤之，因自喻，其辞曰：
??? 恭承嘉惠兮，俟罪长沙（1）；侧闻屈原兮，自沉汨罗（2）。造托湘流兮，敬吊先生（3）；遭世罔极兮，乃殒厥身（4）。呜呼哀哉！逢时不祥。鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔（5）。?茸尊显兮（6），谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植（7）。世谓随、夷为溷兮，谓跖、?为廉（8），莫邪为钝兮，铅刀为?（9）。吁嗟默默，生之无故兮（10）！斡弃周鼎，宝康瓠兮（11）；腾驾罢牛，骖蹇驴兮（12）。骥垂两耳，服盐车兮（13）；章甫荐履，渐不可久兮（14）。嗟苦先生，独离此咎兮（15）。
?? 讯曰（16）：已矣（17）！国其莫我知兮，独壹郁其谁语（18）？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去（19）。袭九渊之神龙兮，?深潜以自珍（20）；??獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭?（21）？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏；使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊（22）？般纷纷其离此尤兮，亦夫子之故也（23）。历九州而相其君兮，何必怀此都也（24）？凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之（25）；见细德之险征兮，遥曾击而去之（26）。彼寻常之污渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼（27）？横江湖之?鲸兮，固将制于蝼蚁（28）。
二、注释：
（1）嘉惠：恩惠，指皇帝的任命。 俟罪：待罪，此为谦词。
（2） 侧闻：侧耳而闻的略语，也含有恭敬卑谦之意。
（3）造：来到。 托：寄身。 先生：指屈原。
（4）罔极：混乱无常。 殒（yǔn）厥身：丧命，指屈原“自投汨罗”。 厥：其。
（5） 鸱枭（chī xiāo）：猫头鹰一类的禽鸟。古人常用善鸟（鸾凤）比喻贤人，用凶禽（鸱枭）比喻小人。
（6） ?茸（tà róng）：?是小门，茸是小草，这里是代表无能的小人。
（7）逆曳：倒托着走。 方正：品行方正的人。 倒植：同“倒置”。
（8）随：卞随，夏末商初人，传说商汤取得天下之后，想把统治天下的权力让给他，他认为这是对他的最大污辱，便自投颍水而死。 夷：伯夷，商末周初人，据说他因和弟弟叔齐互让君位而逃走出国，隐居在首阳山，后来因反对周武王灭商，不吃周朝的粮食而饿死。这二人一直都被认为是道德高尚的人。 溷（hùn）：污浊。跖（zhí）：春秋时鲁国人。 ?：庄?，战国时楚国人。跖和?被历代统治者污蔑为大盗，成为坏人的代名词。
（9）莫邪（yé）：古代宝剑名。 铅刀：钝刀。 ?（xiān）：锋利。
（10）默默：不得志的样子，此处指屈原在楚不得志。 生：“先生”的简称，此处指屈原。 无故：即无辜。
（11）斡（wò）：转过来。 周鼎：比喻宝器。 康：空。 瓠（hù）：罂，小口大腹的瓦器。
（12）腾驾：驾驭。 罢（pí）：同“疲”。 骖（cān）：古代战车，除在车辕以外的两匹马外，再加一匹马称“骖”。 蹇（jiǎn）:跛足。
（13）垂两耳：马吃力的样子，马拉车吃力，便会低垂两耳。 服：拉车。
（14）章甫：古代士的阶层所用的冠。 履：鞋子。 渐：浸润变质。
（15）离：同“罹”，遭受。 咎：祸患，灾难。
（16） 讯曰：概括的起首词。
（17） 已矣：绝望的感叹。
（18）其：助词。 壹郁：同“抑郁”，忧闷。
（19）漂漂：同“飘飘”，高飞的样子。 逝：离去。 自引：自己引退。
（20）袭：深藏。 ?（mì）：潜藏，“袭九渊”与“?深藏”的意思相同。
（21）?（miǎn）：背离，远离。 ?（xiāo）：鳄鱼一类的水中动物。 獭（tǎ）：水獭，一种食鱼的小兽。 蛭（zhì）：蚂蝗，一种吸血水虫。 ?：同“蚓”，蚯蚓。此处用蛭、?比喻小人。
（22）骐骥：千里马。 系而羁：用绳子和络头将马拴住。 夫（fú）：语助词。
（23）般：纷乱的样子。 尤：祸患。 夫子：指屈原。
（24）历：走遍。 九州：全国。 相：辅佐。 此都：指楚国国都郢。
（25）仞：古代八尺（一说七尺）为一仞；千仞，言其高。 德辉：道德光辉。
（26）细德：卑劣的品德。 险征：危险的征兆。 曾：高。 击：两翅击空，也是高飞之意。
（27）寻常：古代八尺为寻，十六尺为常。 污：积水。 渎（dú）：水沟。 吞舟：形容鱼大。
（28）?（zhān）：鲨鱼一类的大鱼。 制：制服。 蝼蚁：蝼蛄和蚂蚁。
三、赏析
如果说屈原、荀况、宋玉的作品，只是赋的源头的话，贾谊的这篇《吊屈原赋》应该算是历史上第一篇正式的赋。贾谊就是用骚体写赋的第一人。此赋：
（一）从内容上看。
赋是抒情言志的。在本文中，贾谊对屈原的遭遇，表示了深刻的同情和惋惜，控诉了迫害屈原的那个是非颠倒、毫无公道的社会。作者用凤凰高逝，神龙深潜和骐骥不可“系而羁”的议论，来表达自己不与黑暗势力同流合污的意志。而从屈原的伟大榜样中汲取力量与信心。这篇赋情激意切，艾怨曲折，有较强的艺术感染力。完全达到赋体文学抒情言志的要求。
（二）从体制来看。
贾谊此作是近文而远诗、骚的。这一点恰恰透露出贾谊当时要有意区别于诗、骚的初衷。这在汉初文学创作的大环境与作家创作机遇等多种因素作用下，一种“袭荀卿的‘赋’的名称，而用屈原的‘辞’的形式”（陆侃如《宋玉》）的一种新型赋体。这种赋体句式整齐又趋于散体化，标志着屈骚向汉赋体制的过渡。骚赋的基本句式多取自楚辞的成例。少有创新变化。丘琼?《诗赋词概论》第二编赋之部，曾将楚辞作品的主要句式归纳为三大类：一、以六言句为主，奇句句末必缀“兮”字。如《离骚》、《九章》、《涉江》等；二、以五言、六言为主，每句中必有“兮”字。如《九歌》、《九辩》之首章；三、以四言为主，偶句句末，以“兮”字凑足，如《橘颂》及《涉江》、《抽思》、《怀沙》等三章之“乱”。
贾谊《吊屈原赋》的后半部的句式属第一类；前半部的句式属第三类。从此开始，以后骚赋的句式很少象楚辞作品那样取某类句式而一以贯之。但与辞赋的韵文部分多以四、六言句组成相仿，骚赋的句式也以四、六言为主。
另外，篇首有“序”，篇末有“乱”（“?”）这也是赋体制的特征。当然也可以有“序”无“乱”、有“乱”无“序”、或无“序”无“乱”。
（三）从风格上看。
《吊屈原赋》前一段连用许多极为铺排的排比、对偶句式。第二段多用反诘句和感叹句式，形成一种铺张扬厉的风格。在语言运用方面，既能做到辞藻华丽，音节和谐，又没有过分的雕琢和堆砌的缺点。全文精练紧凑，结尾在戛然而止中，富有深刻的感慨。
（四）从用韵上看。
骚赋用韵比较规律，与辞赋之大多随性迥然不同。其规律表现在多两句一韵，一般不论“兮”字在奇句末还是偶句末，都在偶句末押脚韵。《吊屈原赋》首段“沙”（古音suō）、“罗”入歌部韵；“生”“身”入庚部韵（古韵书诸本庚、真通押）；“祥”、“翔”入“阳”部韵；“志”、“植”入“?”韵部；“廉”、“ ?”入“盐”韵部；（以上“兮”字用之奇句句末，不影响偶句间用韵）“故”、“瓠”入“遇”韵部；“驴”、“车”入“鱼”韵部；“久”、“咎”入“有”韵部。（以上“兮”字用于偶句句末，韵脚则在“兮”字前）
（五）从艺术技巧上来看。
运用比喻手法是本文的主要特点。用善鸟仁兽比喻贤人；用凶禽恶兽比喻小人。此乃《楚辞》中“香草美人”惯用的手法。本文继承了这一优良传统。同时本文通过对比、夸张的手法，使文章形象鲜明，感情强烈。另外本文亦引用了一些典故，但不冷僻。
以上数点：均是骚赋的文体特征，是值得我们仔细揣摩体会和效法的。
作者介绍；
钱明锵 辞赋家。浙江苍南金乡，晚年迁居杭州。经济师，毕业于华东师范大学函授班。世界汉诗协会常务副会长，中华诗词学会理事、浙江钱明锵（1935.6-2012.2.25）原籍省老年书画研究会副会长、新时代诗社社长、杭州西溪文化研究会会长、浙江西湖诗社副社长、新加坡新风诗社名誉社长、《中国当代诗人词家代表作大观》编委会顾问、香港名家杂志社顾问等七十余个职务。诗人，
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